| G.V.E.I.P. | Braunschweig | Hamm | Hannover | Hessischer Landtag | kfw | Luminosa | Schwerte | Parkskulptur | Paderborn | Museum Wiesbaden | Ars Mundi | Brot und Spiele | Schlachthoframpe | Blaue Blume | Die EUROPAN TOWER | Lichtspieltheater | Fluchttreppe |
Porträtinstallationen: | Selbst | Une femme d'Alger | Gunter Göring | Einatmen - Ausatmen | Super - Zuba | Königin von Saba | Pétain als Maler | ESCAPE | Energie-Böxle | Cinemaczz | knusper, knusper... | Interlaken |

 
   
Selbst/Self, Portraitinstallation 1987, 1:1 Fotografie auf Aluminium, Motor, elektronische Steuerung; Videoprojektion, 1:1 Kaolinportrait auf Drehteller, Motor, Sockel, Videoprojektion, Selbstportraitkoffer "Moovie", 40 x 50 x 10 cm, Modelleisenbahn, bemalte Glühbirne, Galerie Kampl, München, Installationsfoto Kasseler Kunstverein, 1992  
  Selbst, Portraitinstallation 1987

Ausgehend von dem Bewußtsein, dass das dem Renaissance-Portrait unterliegende Menschenbild der Unteilbarkeit des Individuums heute „nicht mehr greift“, stellt Kutscher sich um die Mitte der achtziger Jahre die Frage: „Wie müßte heute ein Portrait aussehen?“. Er ist sich darüber im Klaren, daß die Vielschichtigkeit der Individuen im 20. Jahrhundert nicht mehr mit einem einheitlichen, treffenden, totalen und fixierenden Blick eingefangen werden kann, der es ermöglicht, zu einer konsistenten künstlerischen Nachbildung zu gelangen. Das moderne Portrait verlangt aus Kutschers Sicht vielmehr nach Irritation. Es muss zeigen, dass das Unteilbare auch und gerade in unserer Wahrnehmung in verschiedene Teile zerfällt. Kutscher weitet daher die Frage nach dem Portrait von vornherein auf die Frage nach dem „Menschenbild“ aus.

Seine modellhafte Herangehensweise an diese Art eines Portraits „das nie der Realität entspricht“ entwickelt Kutscher 1987 im Selbstporträt. Ausgangspunkt ist die Suche nach übergreifenden Formulierungen davon, wie man heute einen Menschen darstellen kann, je nachdem, wie sein Beruf und sein Umfeld aussehen. Die Person wird für ihn dabei zu einem „Raum, in den man hineingeht und den man als Raum auch zeigen muss, und zwar als fragmentarischen Raum“. Es handelt sich um „virtuelle, interaktive, soziale Räume“, die organisch erfahrbar und definierbar sind – Räume, die ein Innen und Außen besitzen und „die als Modell unserer Wahrnehmung entsprechen“. Die Elemente in einem solchen Raum können unterschiedlich sein, beziehen sich jedoch aufeinander. Der ausschnitthafte, illusionistische und oberflächliche Schaufensterblick wird durch den sichtbar gemachten Wahrnehmungsprozess eines solchen fragmentarischen Personensystems abgelöst.

Kutschers Selbstporträt besteht aus drei Elementen, die sich inhaltlich und formal aufeinander beziehen. Je nach Standpunkt und Blickwinkel erkennt der Betrachter die drei Elemente aber nie gleichzeitig, sondern immer nur fragmentarisch, mit Konzentration auf jeweils eines von ihnen. Dadurch wird er zum Abschreiten und zur Bewegung gezwungen.

Der erste Teil des Selbstportraits besteht aus einem lebensgroßen s/w Foto von Kutscher, das kopfüber auf ein wandmontiertes Aluminiumpendel aufgezogen ist. Seine Augen sind geschlossen, die Hände wie bei ägyptischen Mumien vor der Brust gekreuzt. Die Fotografie friert einen realen Augenblick von Kutschers Leben ein. Die Mumienhaltung unterstreicht den Ewigkeitsanspruch dieses Eingefrorenseins. Gleichzeitig hinterfragt Kutscher diesen Ewigkeitsanspruch aber durch die Animation der Mumie mittels der ständigen Schwingung des Pendels.

Die Magie des Realitätsanspruchs der 1:1-Fotografie wird fortgesetzt. Kutscher filmt sein Pendelportrait und focussiert dabei die obere Körperpartie. Von einem Sockel aus projiziert er das Ergebnis als Endlosfilm auf die obere Körperhälfte des bewegten Pendels. Der Versuch, die reale bewegte Pendel-Fläche mit der gefilmten ebenfalls bewegten Pendel-Fläche zur Deckung zu bringen, muß scheitern. Denn im Zustand der Bewegung lassen sich Realität und Abbild nicht zusammenführen. Der Betrachter, dessen Auge unbewußt nach dieser Zusammenführung sucht, wird gewahr, daß nur der Stillstand des Pendels - der Tod - sie ermöglichen könnte.

Für den zweiten Teil des Selbstportraits benutzt Kutscher eine lebensgroße Gesichtsmaske aus Kaolin. Diese Büste stellt er auf einen Sockel. Der Mehrschichtigkeit der Person entspricht der Unterschied zwischen Vorder- und Rückseite: sein eigenes Portrait und eine groteske Fratze. Dieser Januskopf sitzt auf einer sich drehenden Tellerplatte. Eine Endlosfilm-Projektion auf die Büste zeigt einen zeitlich versetzten Rundumschwenk über Kutschers Kopf. Auf der dahinterliegenden Wand erscheint der Schatten der Maske, konturiert durch den hellen Rand der Projektion. In mehreren Ausstellungen des Selbstportraits unterstreicht Kutscher den Kerninhalt seiner Botschaft, indem die Maske unverändert bleibt, der Film aber erneuert und dem Älterwerden seines Protagonisten angepasst wird. Durch diesen Alterungsprozeß widersetzt er sich auch hier dem Wunsch nach dauerhaft gültigen Formulierungen.

Der dritte Teil des Selbstportraits besteht aus einem halb geöffneten Koffer. Auf seinem Boden fährt eine kleine Modell-Eisenbahn auf kreisförmigem Gleis. Hinter der Lokomotive ist auf einem flachen, offenen Güterwagen eine winzige Glühbirne als Kleinstprojektor installiert. Aufgemalt auf diese Glühbirne ist Kutschers Selbstportrait, das von der kreisenden Bahn aus auf die inneren Kofferwände projiziert wird. Das Lichtportrait zeigt aufgrund der wechselnden Abstände zwischen Projektor und Kofferwand unterschiedliche Schärfe.

Mit dem Glühbirnenportrait verweist Kutscher auf das Miniaturportrait der mittelalterlichen Buchmalerei und auf die Glasmalerei der Kirchenfenster. Letztere zeigen Heilige, Stifter etc., die je nach Lichteinfall zu leuchten beginnen. Die Transformation dieser Lichterfahrung in die Jetztzeit mit ihrem Drang zur virtuellen Auflösung erzeugt der Selbstportrait-Koffer "Moovie", ein Objekt, das wie ein kleiner autarker und zugleich ironischer Aspekt innerhalb der Gesamt-Installation wirkt. Das Motiv des Endlosfilms der beiden anderen Stationen wird hier in Form des Eisenbahn-Endloskreisens in den Koffer gepackt. Alle Illusionen über die Möglichkeit einer Portraitdarstellung, in der Realität und Abbild zur Deckung kommen könnten, werden damit auf den Punkt gebracht. Der Künstler ist immer unterwegs und kommt doch nie an sein Ziel.

Peter Forster


 
  Selbst, Portrait installation, 1987

Proceeding from the premise that the indivisible nature of the individual expressed in the human image underlying the Renaissance portrait is no longer valid today, Kutscher asked himself in the mid-1980s "what must a portrait look like today?". He was well aware that it is no longer possible to capture the multifaceted character of individuals in the 20th century with a single revealing, total, definitive gaze that would enable the portraitist to achieve a consistent artistic likeness. In Kutscher's view, the modern portrait demands irritation. It must demonstrate that the indivisible does indeed break apart into different components, particularly in our perception of it. Thus Kutscher extended the question of the portrait to encompass the question of the "human image" from the outset.

Kutscher developed his model-style approach to this kind of portraiture, which "never corresponds to reality", in the Self-Portrait of 1987. His point of departure was a quest for generalised principles applicable to the representation of a human being today, depending upon the of a person's specific occupation and living circumstances. Kutscher viewed the person as a "space one enters and which one must portray as a space, indeed as a fragmentary space". Such spaces are "virtual, interactive, social spaces". They can be experienced and defined organically – spaces that have an inside and an outside and "correspond, as model, to our perception ". While the elements within such a space may differ from one another, they are nevertheless interrelated. The selective, illusionistic, showcase-window view  gives way to the visualised process of perceiving such a fragmentary person system.

Kutscher's Self-Portrait consists of three elements related to one another in both content and form. Depending upon the viewer's position and point of view, the three elements are never completely visible at the same time but are seen only as fragments, as the viewer concentrates on one of the three at a given time and is thus compelled to move and to walk along the work.

The first part of the Self-Portrait consists of a life-sized black-and-white photograph of Kutscher mounted upside-down on an aluminium pendulum attached to the wall. His eyes are closed, and his hands are crossed over his chest, Egyptian-mummy-style. The photo is a frozen image of a real moment in the artist's life. The mummy-style presentation underscores the sense of the eternal captured in this frozen existence. At the same time, however, Kutscher questions this claim of eternity through the element of animation embodied in the incessant back and forth of the pendulum.

In this worked Kutscher pursued the magic of the sense of reality conveyed by the 1:1 photograph a step further. He filmed his pendulum portrait, focusing on the upper part of his body. He then projected the images thus captured as a continuous-loop film from the pedestal onto the upper half of the body of the moving pendulum. The attempt to align the real moving pendulum with the moving film images of the pendulum is doomed to failure, for reality and the portrait image cannot be brought together in a state of motion. The viewer, whose eye subconsciously attempts to achieve this alignment, realises that it is possible only if the pendulum comes to a standstill – the moment of death.

For the second part of his Self-Portrait, Kutscher used a life-sized face mask made of kaolin, which he placed, bust-like, on a pedestal. The multifaceted character of the person is suggested by the difference between the front and the rear sides: his own portrait and a grotesque, grimacing face. This Janus-headed figure rested on a rotating round plate. A continuous-loop film projected onto the bust showed a 360° camera swing over Kutscher's head, shifted to one side. The shadow of the mask appeared on the wall behind it, outlined by the light borders of the projection. At several different exhibitions of his Self-Portrait, Kutscher emphasised the central content of his message by leaving the mask unchanged but updating the film to reflect the protagonist's progressive ageing. In highlighting this ageing process, he also resists in this work the temptation to seek formulations of lasting validity.

The third part of the Self-Portrait consisted of a half-opened suitcase with a small model train running on circular tracks on its bottom surface. A tiny light-bulb was installed behind the locomotive on an open flatbed railroad car. Kutscher's self-portrait is painted on the light-bulb and projected from the moving train onto the inner side walls of the suitcase. Due to the changing distances between the projector and the suitcase wall, the light portrait appearws more or less sharply focused at different points.

Kutscher's light-bulb portrait is a reference to the miniature portraiture of medieval illuminated manuscripts and to stained-glass church windows. The latter feature images of saints, patrons, etc., which appear more or less radiant depending upon the quality of the light passing through them. The transposition of this experience of light to the present, with its compulsion toward virtual dissolution, was achieved by the self-portrait suitcase called Moovie [????], an object that evokes the effect of an small, autarchic and, at the same time, ironic aspect of the whole installation. The imagery of the never-ending film shown at the other two stations was packed into the suitcase here in the form of an endlessly circling railroad train. Thus all illusions about the possibility of a kind of portraiture in which reality and portrait image correspond are brought to a point here. The artist is constantly on the move but never reaches his destination.

Peter Forster